Dice Miguel Ángel Vivas (Sevilla, 48 años) que junto a ‘Tu hijo’ (2018), ‘Asedio’, el largometraje que llega este viernes a la cartelera, es su película «más personal». Protagonizada por Natalia de Molina, la cinta sigue los pasos de una antidisturbios novata que acude a ejecutar un desahucio en un enorme bloque de pisos. Allí se da de bruces con un caso de corrupción, que implica a algunos de sus compañeros, a los que deberá confrontar si quiere salir indemne. Con un uso del plano secuencia magistral, Vivas somete al espectador a una tensión constante en esta «carta de amor a John Carpenter» que es, además, su cinta más comprometida hasta la fecha.

-Ha afirmado que es su película más personal, ¿por qué?

-Mis dos películas más personales son ‘Tu hijo’ y ‘Asedio’. Lo que pasa es que si en ‘Tu hijo’ quería hablar de cosas que me importaban mucho, en ‘Asedio’, en cambio, quería hablar de cosas que me molestan. Poco a poco voy encontrando mi estilo y voy encontrando mi voz y me voy involucrando más en lo que estoy contando y en por qué lo estoy contado. Creo que en ‘Tu hijo’ encontré un camino que me ha servido para jugármela más todavía en esta.

-Curiosamente, la idea parte de usted pero la escribe Marta Medina en su primer guion cinematográfico. Si era tan personal, ¿por qué no enfangarse del todo?

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-A ver, sí trabajé mucho en el guion con Marta. Yo creo que un director tiene que estar metido en dirigir la película desde el guion. Yo la historia la tenía muy clara. Hice una primera estructura de la película para que tuviera esa idea de montaña rusa y acerca de los temas de los que queríamos ir hablando. Creo en el cine como un oficio compartido. Igual que no hago la fotografía o el montaje, me gusta trabajar con gente que te da diferentes puntos de vista que contrastan con el tuyo y evitar la endogamia. Ese contraste era importantísimo y en eso trabajar con Marta, que me parece una guionista increíble, y como crítica me encanta la manera que tiene de ver las escenas y las películas, me ha servido mucho confrontar mis ideas del guion de la película.

-Sí que es su historia más comprometida, la que más habla de lo que nos rodea, de las instituciones, de la corrupción, de la inmigración, de quienes se supone que nos protegen. ¿No le daba vértigo acercarse a un cine más social desde el cine de género?

-Empecé a pensar en esta película a partir de unos desahucios que vi por televisión. Me provocaron sentimientos muy duros, la verdad, y quise hablar de esto. Pero, claro, quería hablar desde el género. Hagamos un viaje al pasado, vamos a la crisis del 29 en Estados Unidos, que llevó a una sociedad inconformista, cabreada, con mucha corrupción, con gente que se suicidaba y ¿qué aparece? El ‘hardboiled’ (un subgénero literario de la ficción policíaca) de las revistas pulp, en la que los héroes ya no eran héroes sino antihéroes. Eran novelas trepidantes y entretenidísimas pero que hablaban de la sociedad corrupta, del mundo en el que vivían. Eso nos lleva al cine negro, que se acerca más a la oscuridad del corazón, y al cine de los setenta, que en realidad es cine social puro y duro y además combativo. Una de las referencias de esta película era ‘Asalto a la comisaría del distrito número 13’, que es trepidante y entretenidísima, pero que está hablando de la sociedad en el momento en que se hizo la película, del racismo, de la corrupción. El género es un campo muy bueno para hablar de las cosas. El cine como cualquier arte tiene que hablar del mundo en el que vivimos, tiene que provocar, tiene que debatir y tiene que dialogar con el espectador. Yo no quiero hacer un drama para hablar de estos temas, no quiero hacer una película social, quiero hacer una película que sea cine experiencia, que sea un clímax de hora y media. Este personaje va a llegar aquí y no vamos a parar hasta el final. Antes de escribir la película tenía ya la imagen final de la policía con el cóctel molotov y con lo que hay ahí para montarlo.

-La cinta comienza con un desahucio, que acaba en tragedia, y luego con una secuencia que nos muestra a una madre con demencia, un personaje para el que pusiste a tu madre como actriz. ¿Cómo fue dirigirla?

-En esa secuencia, yo estaba debajo de la mesa, con un monitor pequeñito y cogía la mano de mi madre mientras hacíamos la toma. Cuando decíamos corten, tardaba como tres o cuatro minutos en salir porque no quería que nadie se diera cuenta de que estaba llorando. Cambiaba algunas cosas, volvía debajo de la mesa y rodábamos otro plano… Yo desde pequeño siempre he querido hacer cine. Soy un privilegiado y me siento feliz. Todos tenemos nuestros problemas, pero yo siempre he querido hacer películas y las estoy haciendo, creo que no voy a olvidar nunca la suerte que tengo. Pues bien, el día más feliz de mi vida fue el día que entendí que todo lo que había hecho hasta entonces era para llevarme a ese momento, fue el día que estaba con mi madre, dirigiéndola, porque iba a salir en mí película. Solo por eso ha merecido todo la pena, incluso lo malo.

Imagen principal – Tres fotogramas de la película.Imagen secundaria 1 – Tres fotogramas de la película.Imagen secundaria 2 – Tres fotogramas de la película.
Tres fotogramas de la película.
-Hablaba antes de esa referencia a la película de John Carpenter, ¿qué cree que tiene esa cinta que la hace tan actual?

-Las películas actuales son las que te hablan del hoy porque el hoy no cambia. Cambia la forma de vestir, la forma de hablar, el decorado, pero las personas somos las mismas y cuando no te olvidas de eso, es cuando la película se muestra actual. Cuando hice ‘Tu hijo’ en Sevilla, no quería enseñar la Torre del Oro, ni la Giralda, no quería que los actores tuvieran un marcado acento andaluz, que nos criticaron mucho por eso, pero es que yo quería hablar de Sevilla y de ese clasismo desde la condición humana, desde los dilemas morales y desde el humanismo de la película. Y eso fue Sevilla. El acento o que pidas unas croquetas o unas tapas o que veas unos toros de fondo no era hablar de Sevilla, eso es enseñar Sevilla. Sevilla dentro de veinte años será diferente y ya se nos quedaría antigua. Pero si hablamos de la parte humana, esa se queda.

-Para su película, Carpenter se fijó mucho en ‘La noche de los muertos vivientes’, una película a la que también homenajea usted cuando la policía baja al sótano del bloque en el que tiene lugar la acción.

-Cuando Dani entra ahí dentro vemos zombies, muertos vivientes. Son los monstruos de la secuencia, pero conforme empieza a iluminar sus caras con la linterna, empieza a ver niños y personas asustadas y poco a poco el espectador se da cuenta de que el monstruo es ella. Nosotros hemos permitido que estas personas estén ahí malviviendo, que no tengan para comer, que no tengan para vestirse, que no tengan para ducharse, las metemos ahí, a escondidas. Y encima tenemos la santa hipocresía de que cuando los vemos nos den miedo, nos asustemos. Somos nosotros los que hemos metido ahí a esas personas, no nos confundamos.

-¿Por qué cree que lo seguimos permitiendo como sociedad?

-Por eso he hecho esta película, lo digo así de claro. La película la defendí como dos mujeres contra el sistema. El sistema está corrupto, el sistema está equivocado y todos somos parte del problema. Una cosa que se decía mucho era aquello de si no eres parte de la solución, eres parte del problema. Nos quejamos de que esto es así, de que todo esté mal, del coronavirus, la culpa es de este partido, de este país… ¿Y tu qué haces para que todo vaya mejor? Las dos mujeres al final toman una decisión moral y deciden dejar de ser parte del problema y ser parte de la solución. Intentan poner su grano de arena, aunque les cueste la vida. En este sistema corrupto o digamos equivocado, para que nadie se enfade, no vale poner parches, no vale decir: «He echado a esta gente de su casa pero es que este es mi trabajo y si no lo hago yo, lo va a hacer otro». No, ya está bien de eso. Tirémoslo o quemémoslo y construyámoslo de nuevo y hagámoslo mejor la próxima vez.

-Una conversación entre la protagonista y el villano apunta a que la Policía en realidad se ocupa de proteger a los de arriba. ¿Lo cree realmente así?

-Sí, de hecho, cuando me di cuenta de que la película tenía que hablar de que si no eres parte de la solución eres parte del problema, escribí dos cosas: ese diálogo y lo que Nasha le cuenta a su hijo. Marta metió su magia, claro.

-Como aficionado a Carpenter, ¿le da rabia que ya no esté tan interesado en dirigir como en jugar a videojuegos o componer?

-Bueno, yo no sé lo que me va a gustar dentro de quince años. A mí los videojuegos, personalmente, no me gustan. No es que no me gusten, me gusta ver a la gente jugar, pero nunca he conectado… Sé que voy a perder a mucha gente por decir esto (ríe). Pero me van a gustar ver películas y leer cómics y libros. Hombre, me da rabia que no haga películas. Para mí, ‘La cosa’ es la mejor película de historia del cine, ‘Asalto a la comisaría del distrito número 13’ también. Y qué te voy a decir de ‘Golpe en la pequeña China’, a lo mejor no es la mejor película de la historia del cine, pero es que es una de las películas con las que mejor me lo paso en el mundo. Y luego, ‘El príncipe de las tinieblas’… Buff. Hay una anécdota que te va a gustar. Esta película la hicimos como una carta de amor a Carpenter y a ‘Asalto a la comisaría del distrito número 13’. Bueno, pues con la película ya rodada, veo un documental sobre el largometraje y ¿sabes cómo se llamaba la película originalmente en la claqueta del rodaje? ‘The Siege’, el asedio. ¡Y no lo sabía!

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Tráiler ‘Asedio’
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-La cinta está llena de planos secuencia que tratan de empotrar al espectador entre los antidisturbios. ¿Cómo trabaja esas escenas y cuántos ensayos hacen falta?

-La idea era la de contar una experiencia antes que una trama, quería que el espectador se sumergiera en la vivencia de Dani, que sintiera que se encontraba dentro de ese edificio con ella. Para ello, el plano secuencia era crucial. Me encanta la sensación de verdad que da el plano secuencia y también me encanta la adrenalina que da el rodarlo. Trabajamos mucho la puesta en escena tanto el movimiento de los actores como de la cámara. En rodaje nos pasábamos horas ensayándolo hasta que veíamos que estábamos listos, empleando la última hora del día de rodaje para su ejecución. La cosa es tenerlo muy claro antes de empezar a ensayar.

-¿No cree que últimamente el cine está abusando mucho de ese recurso?

-Es un recurso narrativo y ahora se está usando en exceso para marcar paquete. A veces se usan y la secuencia es peor porque se necesita un cambio de vista. No puedes estar con un personaje y que la cámara se mueva para otro. El corte siempre es el que domestica el espacio. El espectador sabe cuando hay un corte que ahí se para de rodar, que el actor se va a descansar, que se vuelve a ensayar, que se toca maquillaje, que se tocan luces… La idea del plano secuencia es otra cosa, es una cosa emocional, de experiencia, de vivencia. No te voy a enseñar esto, sino que te doy la mano y vamos a ir juntos. No te voy a contar la historia, vamos a vivirla juntos. Si ese plano secuencia es por otro motivo, te estás equivocando. En mi opinión, ¿eh? Pero es que cuando veo el virtuosismo y no la narrativa, me saca de la película.

-Eso sí, a mí como espectador me costaba ubicarme dentro del espacio, ¿es algo intencionado?

-Totalmente. Esta es una película emocional, por lo que tenemos que perdernos en ese laberinto que es el edificio al igual que le pasa a Dani. Contra más nos perdamos allí dentro, más nos identificamos con Dani.

-Genera también un microuniverso muy potente, con sus propias reglas, sus propios jefes, convirtiendo a Dani casi en una inmigrante.

-Un referente que tenía para la película era ‘Alicia en el país de las maravillas’. Por eso tenemos a Dani entrando por agujeros que la llevan a mundos nuevos. Mundos reales, que tenemos al lado pero que no vemos. Esta película habla sobre los invisibles. Esas personas que son parte de nuestra sociedad pero que no nos molestamos siquiera en mirar. Por eso es tan importante el final cuando esas dos mujeres se miran por primera vez. Al final, Dani ha de entender que tiene mucho más en común con esa inmigrante ilegal que con cualquier vecino o compañero de trabajo.

-La violencia es bastante explícita: ¿es mejor que sea el espectador quien decida si aparta la vista o no?

-Más que explícita quería que fuese coherente con el relato. Era una manera de entrar en la historia desde la experiencia de Dani. No quería ser descriptivo sino emocional. Si vivimos lo mismo que ella, también debemos vivir su dolor.

-Entre los temas que se toca está el el asunto de la maternidad, doble, por un lado con la madre de Dani que lleva a su hija a robar el dinero y luego con la madre del chaval dispuesta a todo porque su hijo lleve una vida mejor. Es casi la vuelta de 180 grados a ‘Tu hijo’, en el que el padre también está dispuesto a todo porque su hijo salve su honor. ¿Existe algo más incondicional que el amor de un padre o una madre a su hijo?

-Luchamos por un futuro, y el futuro son los hijos. Siempre me pregunto qué clase de futuro y legado estamos dejando. Para mí, ese edificio representa a España y los hijos son la España que estamos dejando.

-Francisco Reyes y Natalia de Molina están espectaculares. ¿Los tenía en mente desde el principio?

-A Natalia sí. Francisco apareció después, pero creo que hemos tenido muchísima suerte, no puedo imaginarme la película sin ellos.

-En redes sociales le vemos viendo cine sin parar constantemente. Sin embargo, hay muchos directores que afirman no ver cine o revisar todo el rato las mismas películas que le han flipado, ¿cómo es posible?

-A mi el cine me salvó la vida. Desde muy pequeño ha sido mi válvula de salvación. No podría vivir sin ver películas. Si no, no creo que me hubiese dedicado a esto.

-Va a dirigir algunos episodios de ‘El zorro’, cómo está siendo la experiencia.

-Finalmente tuve que dejar la serie para preparar una nueva película. Para mí, el cine está por delante siempre.